(3)《门外谈诗》之第三十：写诗要用“诗家语”（之八）

《门外谈诗》之第三十：写诗要用“诗家语”（之八）

写诗要用“诗家语”

---第八讲：“诗眼”和“词眼”（下）

王安石《泊船瓜洲》：春风又绿江南岸，明月何时照我还。

[续前]

我国历代诗话家在论诗、论词，都很讲究“诗眼”和“词眼”，认为有“眼”则活，无“眼”则死。诗眼和词眼的作用主要有哪些呢？“诗眼”和“词眼”的作用有四，它们是：

其一，可以借以翻出新意。宋人陈辅之《诗话》上说：“萧楚才知溧阳县时，张乖崖作牧。一日召食，见公几案有一绝云：‘独恨太平无一事，江南闲杀老尚书。’萧改‘恨’字作‘幸’字。公出视稿曰：‘谁改吾诗？’左右以实对。萧曰：‘与公全身。公功高位重，奸人侧目之秋；且天下一统，公独恨太平，何也？’公曰：‘萧弟‘一字师’也。’”

故事大意是：唐代溧阳县令萧楚才，到常州刺史张乖崖家中去做客。一天，他发现桌上有首诗，其中两句是：“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书。”萧楚才说：“这个‘恨’字用得不好！”因为他知道，刺史张乖崖原来是尚书，因为得罪了朝中的奸臣才被贬到常州当刺史的。这个“恨”字如果让奸臣知道了就会使张乖崖吃苦头，于是提笔把“恨”字改成了“幸”字。张乖崖回来后发现自己幡然诗句被改了很不高兴。萧楚才连忙解释说：“现在天下虽然不太平，可你已经不是京城的尚书了，何必愤愤不平呢？我替你改动了一个字，是为您保全性命，免得再受苦啊！”张乖崖说：“萧老弟，谢谢你，你真是我的‘一字之师’！”

这首诗“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书”中的“恨太平”是对天下太平的不满；“幸太平”是因天下太平而感到幸运。仅将“恨”改为“幸”字，一字之改，诗意全新。

其二，可以借以增添情趣。宋人周紫芝《竹坡诗话》载：汪内相将赶赴江西临川，曾吉父以诗相送，有“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”之句。韩子苍见了，把它改为“白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗”。这样把原诗句中直白平淡的“中”、“里”改成蕴涵浓郁情感的“深”、“冷”。只改了两个字，却使得原诗中的“白玉堂”与“水晶宫”，顿时显得雍容华贵，超凡脱俗，使诗句的表现力大为增强。

其三、可以借以增强形象。举个大家都熟悉的典故：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”（王安石《泊船瓜洲》）诗中的“绿”字用得十分巧妙，自古被广为称道。据南宋人洪迈《容斋随笔》续笔卷八记载：王安石先后用了“到”、“过”、“入”、“满”等十多个字，最后才选定这个“绿”字。这个“绿”字究竟好在哪里呢？这个“绿”字本来是个表颜色的形容词，用在诗中变为使动用法的动词。一个“绿”字，写尽了春到江南的秀丽景色，使得诗句形象生动，色彩鲜明，有了色彩感和动态感，能给人以视觉上的形象美。

再如，韩愈帮贾岛斟定“鸟宿池边树，僧敲月下门”（贾岛《题李凝幽居》），是取“敲”字的声音，关门上闩后“推”是推不开的，所以只好去“敲”。

其四、可以借以铸造意境。《唐诗纪事》载：唐朝有位名叫齐已的诗僧，写了一首《早梅》诗，其中有这样的两句：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷看了，提出不如把“数枝”改为“一枝”好，因为“一枝开”与“早梅”的诗意丝丝入扣，意境全出。齐已深以为然，立即下拜，尊奉郑谷为“一字师”。

比如，洪瑹《阮郎归.壬辰邵武试灯夕》词：

东风吹破藻池冰，晴光开五云。绿情红意两逢迎，扶春来远林。花艳艳，玉英英，罗衣金缕明。闹蛾儿簇小蜻蜓，相呼看试灯。

洪瑹的《阮郎归》词是描写春光的。“绿情红意两逢迎，扶春来远林”句，词人采用拟人手法，写春天就像一位仪态万方的少女，婀娜多姿、娉娉婷婷，由人搀扶着从树林深处向人们走来。凭一个“扶”字，我们立即感受到了步步走近的春天。

洪瑹《阮郎归》：绿情红意两逢迎，扶春来远林。

诗眼和词眼是如此重要，那我们又怎样锤炼“诗眼”或“词眼”呢？

关于“诗眼”，古人有所谓“五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼”的说法。比如：

“孤灯然（燃）客梦，寒件捣乡愁。”（岑参）

“危峰入鸟道，深谷写猿声。”（郑世翼）

“万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁。”（许浑）

“莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风。”（章孝标）

以上四例中，五言诗的第三字“燃”、“捣”、“入”、“写”和七言诗的第五字“分”、“送”、“娇”、、“妒”等，都是诗人精心提炼出来关键字词，是最能表现特定的生活情景，能最充分、最真切地表达诗人对这些事物的思想和情感的“诗眼”或“词眼”，所以诗人把它们放在诗词的关键部位（五言诗的第三字、七言诗的第五字），使之具有了统摄全篇的作用。

为什么古人主张“五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼”的呢？原因是：五言诗通常在第三字上着力，七言诗通常在第五字上着力。原因有四：

第一、从结构上看，我国古诗五字句与七字句的节奏大多是“上二下三”与“上四下三”。比如，五言句“孤灯——然客梦”，七言句“万里山川——分晓梦”等；

第二、从内容上看，我国传统诗词的“意义单位”和“节奏单位”必须是统一的。一首诗，如果“意义单位”和“节奏单位”不统一，不但叫欣赏者感到别扭，而且还让人不知所云；

第三、从语法上看，五言诗的“完全句”通常是上二字为主语，第三字是动词之所在；七言诗的“完全句”通常是上四字为主语，第五字是动词之所在；

第四、从作用上看，动词是叙事、写景、状物、抒情的“关键字”，所以，第三字和第五字就自然而然的成为诗人锻炼的对象“诗眼”。

当然，如若把“诗眼”死死地定在五言诗的第三字、七言诗的第五字上，则未免有点儿“胶柱鼓瑟”。原因有三：

第一，诗句的语法结构是多种多样的。由于不都是“完全句”的格式，所以就不受诗眼在第三、五字说法的局限。

第二，诗眼并不局限于动词这一种类别。如前面所举的“身轻一鸟过”句，其诗眼是副词“一”；“白玉堂深曾草诏”句，其诗眼是形容词“深”。

第三，在词这种体裁里，句于参差不齐，句法千差万别，当然更无从咬死第几字方得为词眼。比如，如李清照《如梦令》：“绿肥红瘦”就是以第二字“肥”和第四字“瘦”为词眼；《念奴娇》：“宠柳娇花”则是以第一字“宠”和第三字“娇”为词眼。

谢灵运《登池上楼》：池塘生春草，园柳变鸣禽。

对于喜爱诗词的人来说，锻炼诗眼和词眼，是没有什么一成不变的条例可循的。这是因为，有的诗词本来就无需在字眼上追求。比如，谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》），写病后初见的春色，已是形神毕肖，就无需乎再加炉锤之功。韦庄“暗想玉容何所似，一技春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”（《完溪沙》），意境浑成，也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果说必须锻炼字句的话，我以为最重要的是处理好局部与整体的关系。刘勰说得好：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。”（《文心雕龙·章句》）意思是说：字句之所以需要锤炼，从根本上来说是为了全篇的整体美。写诗的人，如果不能在宏观的背景上斟定字眼，就会像绘画的人“谨发而易貌”（《文心雕龙·附会》），一幅画，头发画的惟妙惟肖，可面貌却走了样！杜牧《答庄充书》说：“凡为文，以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”杜牧的话与刘勰所说的“振本”、“知一”都是同一个意思。

对于喜爱诗词的人来说，锻炼诗眼、词眼必须侍于掌握多种多样的修辞手段。修辞的格式不一，古人大致分为赋、比、兴三大类。现代修辞学的分类更是十分细密，多达几十种（陈望道《修辞学发凡》）。我这里只强调一点，那就是：辞格本身无高下之别，运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言，在传统诗词中出现频率较高的是“拟人化”手法。我国古代诗人和词家，既“能以奴仆命风月”，又“能与花草共忧乐”（王国维《人间词话》）。在诗词中，风月花草，在诗人和词家眼中是莫不可以被“人格化”的，因而“拟人”辞格就被广泛的采用。比如，崔道融《溪上遇雨》：“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴。”这些普通的字词“衔”和“喷洒”，一经入诗，“黑云”立即就具有生命，犹如神尤一般地活动了起来。此外，“夸张”、“通感”等修辞手法，在锻炼字眼时也常常为诗人和词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之所以动人心目，给人以强烈印象，正是由于诗人和词家巧用“夸张”、“通感”，炼出了“烧”和“闹”二字的结果。

对于喜爱诗词的人来说，大量掌握词汇，精通词类的活用，对于锻炼诗眼、词眼也至关重要的。我国古典诗歌以精练见长，前人有所渭“五言（律诗）如四十个贤人，着一个屠酤（屠夫、酒贾）不得”的说法。一旦诗中出现屠夫、酒贾（屠酤）这类充数的滥竽，就得换上适合身份的“贤人（浊酒）”，这就需要有丰富的词汇库存。王安石如果不掌握“到”、“过”、“入”、“满”、“绿”等十多个意义相近式相关的词，就难以在比较的基础上选定“绿”字。明代诗人谢榛《四溟诗话》中形象而风趣地把这种通过比较加以选定的方法称为“戴帽法”。他说：“譬人急买帽子入市，出其若干，一一试之，必有个恰好者。能用戴帽之法，则诗眼靡不工矣。”在众多的词类中，动词由于其特殊的性能，固然应该成为锤炼的重点。但对于其他词类，即使是似乎无足轻重的虚词，也是不可轻易放过的。周邦彦《六丑》：“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。”词人吟咏蔷薇花：长长的枝条钩住行人，像牵住衣衫有话要讲，惜别的情感哀怨缠绵。周邦彦在这里活用了一个虚词“似”，立刻使蔷薇花变成“与人似和不似之间”，显出了无限情韵。南北朝陈人阴铿《江津送刘光录不及》：“泊处空余鸟，离亭已散人。”阴铿活用虚词“空”、“已”，若不经意的进入诗中，对于描画诗人惘然若失的情状起到了画龙点晴的妙用。

词类的活用，有时还具有“化腐朽为神奇”的功能，在锤炼字眼时是值得重视的。蒋捷《一剪梅》：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”这首词中，作者将形容词“红”、“绿”用作使动词，通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态描写，抒写了对时光流逝的惋惜。如果词人仍然将“红”、“绿”作形容词来用，说成普通的“樱桃红，芭蕉绿”，就会味同嚼蜡。周邦彦《满庭芳》：“风老莺雏，雨肥梅子。”在这首词中，词人将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起，并且用叠印的手法清晰地展现出变化前后的异同。正是由于周邦彦将形容词转为使动词“老”和“肥”，一下子变成灵丹妙药，在句中起到了“点铁成金”的作用。

蒋捷《一剪梅》：流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

综上所述，喜爱诗词的人一定要牢牢记着：“作诗本乎情景。”（《四溟诗话》卷三）要写出好诗好词，就需要锻炼出足以振聋发聩的诗眼和词眼；而要实现这一愿望，最根本的是作者“胸中有丘壑，眼底有性情”。

一个喜爱写诗填词的人，如果置真情实景于不顾，只是在字句之间掂斤论两，那他对于诗眼和词眼的追求，对于好诗和好词的向往，终不免就像海市蜃楼一样会化为子虚乌有。

生活是灵感的无穷源泉，请牢记德国大诗人歌德《浮士德》中说的话：“亲爱的朋友，一切理论都是灰色的，唯生命之树常青”！ [本讲结束]