汉碑与清代前碑派

本文旨在研究汉碑在清代书法发展中的价值和意义。在清代之前，各朝善隶书家，多在师法汉碑时标榜师法名家，于是附会于蔡邕、鍾繇、梁鹄等所谓的名家碑刻局限了隶书的发展。至清初郑簠出，师法汉碑的认识发生了变化。他不仅是一位靠师碑成功的典型书家，而且影响了当时的一大批书家。以后受到郑簠影响的金农，更提出了“耻向书家作奴婢，《华山》片石是吾师”的鲜明艺术观，在师法汉碑的同时，突破了长达千年的师法名家碑版的观念，并在艺术实践上强化用笔中的金石气。金农的师碑思想代表了前碑派时代的革新理念，实已开清代碑派先声。如果说汉碑在整个清代书法史上都扮演着重要的角色，那么可以说，这正是以郑簠、金农等为代表的清代前碑派书家师碑、访碑、研究碑版的结果。前碑派书家从审美观念的确立到艺术表现手法的实践都为碑派的出现铺平了道路。

一、清代以前的隶书发展与师碑特征——师碑必师名家

汉代之后，隶书开始退出官文字的历史舞台。魏晋可视为隶书的渐衰期。东晋始，楷书替代隶书成为正体。在庄重场合，尤其是在碑刻书法中，有着复古意向的隶书仍然不断出现。南北朝时，北方因经济、文化落后，楷书的高潮要待北魏孝文帝迁都洛阳后才出现。北朝后期，作为对北魏孝文帝政治上全盘汉化的反动，从东魏起至北齐、北周，在实用书体上都出现了眷恋旧体的复辟，隶书在胡化的复旧思潮中卷土重来。不过，除少数碑刻作品有着纯正的汉味外，大部分则不可避免地打上了楷书笔法的烙印，这时的楷法写隶书成为唐隶的雏形。

北朝（北齐） 《王仲悦造像记》

唐代开元年间，玄宗善写隶书，风从者众，宫廷书家徐浩、张廷珪、蔡有邻、韩择木、史惟则诸家，以隶书领风骚于当时，形成唐隶的典型风格，虽主要见于丰碑，但可视为汉代隶书退出实用书体历史舞台后，文人书家以隶书形成流派的第一个阶段。此后宋代的隶书再次低落，而在元代赵孟頫全面回归的复古潮流中，隶书再一次成为文人笔下的宠物，并且大量在书画作品中出现，除赵孟頫外，像萧维斗、虞集、吴睿、褚奂、杜本、苏大年等均有优秀的隶书作品传世。元人在篆隶上的成就甚至超过唐代。明人的隶书基本上是承接元人的，但书家攻隶风气不及元代，较有影响者中期以文徵明为代表，晚期则有宋珏等。

本文要着重指出的是，自唐以来，文人效仿的隶书对象，悉以名家为宗。汉末至魏晋，历史上最早有记载的书家蔡邕、鍾繇、梁鹄、师宜官等成为学隶者相继标榜的对象。唐李嗣真《书后品》云：“蔡公诸体，惟有《范巨卿碑》风华艳丽，古今冠绝。”窦臮《述书赋》赞韩择木，亦将之比蔡邕：“韩常侍则八分中兴，伯喈如在，光和之美，古今迭代。”现在我们知道，至宋赵明诚，已否定唐人之说，其《金石录》有《范式碑》考。《法书要录》云：“蔡邕书，今以《碑》考之，乃魏青龙三年立，非邕书也。”然而像李嗣真那样的想象，唐以后似乎越来越丰富，宋代洪适《隶释》称魏《上尊号奏》之篆额为鍾繇所书。而欧阳修《集古录》则指出：“唐贤多传为梁鹄书，今人或谓非鹄也，书乃鍾繇书尔，未知孰是也。”由于无法确定，于是宋人干脆模糊其词称之为“鍾梁之碑”。此种观念在元代依然盛行。杨载在为其老师赵孟頫所作《公行状》中云：“公性善书，专以古人为法，篆则法《石鼓》《诅楚》，隶则法梁鹄、鍾繇……”陆友仁《墨史》自言：“友仁追踪《石经》，欲与蔡、鍾相上下。”又陶宗仪《书史会要》记陶复初云：“小篆师徐、张，古隶师鍾、梁。”凡此种种，不一而足。此外历史上也曾附会《孔羡碑》为梁鹄所书，为此清初顾炎武《金石文字记》中指出：《封孔羡碑》“八分书，黄初元年，今在曲阜县孔子庙中，后人刻其下曰：‘陈思王曹植辞，梁鹄书。’谬也。”

三国（魏） 《公卿上尊号奏碑》

三国（魏） 《孔羡碑》

尽管历代均有指谬者，或言“未知孰是”，但汉末的蔡邕，曹魏的鍾繇、梁鹄却成为唐、宋、元、明千年间善隶者孜孜不倦的楷模,使神话成为历史的现实。附会蔡邕的当然不仅仅是《范式碑》，史载还曾有传为蔡邕参与的《熹平石经》，以及明代嘉靖间被无锡真赏斋主华夏炒热的《夏承碑》等。至明万历年间高濂所撰《遵生八笺》中《燕闲清赏笺·论历代碑帖》，就直接列入了《蔡邕夏承碑》的碑名和《师宜官八分书》的名称。同期以对篆隶研究而负盛名的赵宧光（1559—1625）在《寒山帚谈·分隶部》中有如下论述：

蔡邕《夏承碑》，八分正法，尚存篆体，笔势背分，此分书之始。《九疑山》、《郭有道》诸碑皆是也。《校官碑》失氏名矣，亦托之邕。程邈故始于秦，然未甚行世。至鍾繇而艺益尊，为分隶之最，若《卒史》（按《乙瑛碑》）、《受禅》皆名世之作。至梁鹄《孔羡》等碑，与鍾雁行，其后继作不绝。……

从赵宧光的文字，不难看出，至明代末年，文人书家对于隶书的认识可归纳为以下几点：

其一，附会于名家的隶书碑刻，享有至高无上的地位，尽管这些名家与碑刻的关系常常是子虚乌有，但人们依旧乐此不疲。

其二，明代以前的文人书家主要学习名家隶书碑刻，凡不知书写者的碑刻也尽力托名名家。

其三，从笔法体系上看，除《熹平石经》《夏承碑》等托名蔡邕外，许多人直以所谓鍾、梁之碑的《孔羡》《范式》《上尊号奏》《受禅表》为师法对象。如王世贞曾评文徵明云：“古隶在明世殊寥寥……。独文太史徵仲，能究遗法于鍾、梁，一扫唐笔。”然其又云：“（吾）衍又曰：隶书，人谓宜扁，殊不知妙不在扁，挑拔平硬如折刀头，方是汉隶。衍此语尤合作，正《受禅》《劝进》之所以妙也。近代文徵仲得之。”在王世贞看来，文徵明的隶书已一扫唐笔，而他所言诸碑与吾衍一样，实非汉碑，乃魏晋碑刻。这些碑刻起笔多用折刀头法，用笔已入程式化，去汉碑淳朴厚古远甚，故后世称魏晋隶书已开唐隶先河。即《熹平石经》在汉碑中也已走向程式化，少个性而显平庸，用笔多显华饰。因此，可以说清代之前师名家隶书碑刻的观念，很大程度上阻隔了文人师法的视野。明末宋珏、赵宧光、黄道周、王铎，直到清初的傅山，盖未能离开上述观念上的笼罩。当然清以前，并非未有直师非名家汉碑者，陶宗仪《书史会要》载杜本条云：“隶书学汉《杨馥碑》”即为一例。

清中期钱泳（1759—1844）论隶书尝如此说：

至元之郝经、吾衍、赵子昂、虞伯生辈，亦未尝不讲论隶书，然郝经有云：“汉之隶法，蔡中郎已不可得而见矣，存者惟鍾太傅。”又吾衍云：“挑拔平硬如折刀头”；又云：“方劲古拙，斩钉截铁，方称能事。”则所论者，皆鍾法耳，非汉隶也。至文待诏祖孙父子及王百穀、赵凡夫之流，犹剿袭元人之言而为鍾法，似生平未见汉隶者，是犹执曾玄而问其高曾以上之言，自茫然不知本末矣，曷足怪乎。

钱泳说明代诸家未见汉碑似苛刻，不过绝大多数汉碑因非名家所书，元明人则视之如工匠刻石等同，正所谓视而不见而已。上段论述中所设定的“鍾法”，尽管今日察之亦可谓向壁虚造，但指出“鍾法”非汉隶则点到了要害处。换言之，清以前虽已有学隶必师汉碑之说，但此汉非彼汉，在与名家挂钩的同时，实际上师的是魏晋之碑。

二、清初郑簠隶书的影响与前碑派的出现——汉碑认识之突破

必须指出，前述那种师碑必师名家碑的观念，直到清代末年仍有影响，沈曾植（1851—1922）就曾在《海日楼札丛》卷八中论《礼器》云：“《礼器碑》细劲，在汉碑中自成一格。或疑师宜官书，虽无确证，然非中郎派，可决定也。”又曾有《蔡氏分法即鍾氏隶法》之论，均可窥上述观念之一斑。但必须承认，当清初郑簠隶书风靡之时，他的学习方法，已改变着人们对汉碑的认识。

郑簠（1622—1693）字汝器，号谷口，上元（今南京）人，精于医。据张在辛《隶法琐言》所记云：“先生自言学者不可尚奇。其初学隶，是学闽中宋比玉。见其奇而悦之，学二十年，日就支离，去古渐远，深悔从前不求原本。乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙、真奇怪之妙。及至晚年，醇而后肆，其肆处是从困苦中来。非易得也。”又尝倾其家资，搜求汉碑拓本，集藏渐富，家盈四橱，日夕临摹。曾亲自华北，至汉代碑刻所在之处访碑考察。

论其师承，宋珏卒于明崇祯五年（1632），时郑簠年仅九岁，故郑簠自非宋珏入室弟子。福建莆田人宋珏曾有相当一段时间活动于南京，其隶书时称“莆田派”，有声吴越间。郑簠初只是宋珏的忠实追随者，后转而直追本源以汉碑为师。郑簠一生主要活动于南京与扬州。据李斗《扬州画舫录》所记：“郑簠字谷口，江宁人。精于医，工隶书，来往扬州，主徐氏，平山堂额出其手。”大盐商徐氏即“徐赞侯，歙县人，业盐扬州，与程泽弓、汪令闻齐名。家南河下街与康山草堂（大盐商江春之园林）比邻，有晴庄、墨耕学圃，交翠林诸胜”。故郑簠所题多见于扬州徽商园林，若贺园春雨堂有其联云：“烟云送客归瑶水，山木分香绕阆风。”徽州盐商的资助使当时全国许多杰出的诗人书画家云集扬州，亦使郑簠的隶书在扬州名声大噪。时东南诗坛盟主朱彝尊（1629—1709）盛赞云：“谷口八分，古今第一”。故后来钱泳在《履园丛话》中说：“国初有郑谷口，始学汉碑，再从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴。”朱彝尊亦以汉隶名世，在当时与郑可谓志同道合。他小郑七岁，名声则远大于以医为业的郑，由于他的推重，使郑的隶书更具有吸引力。

清 郑簠《古乐府》轴

清 朱彝尊《临曹全碑》

清 石涛《冰屋朱扉晓未开诗》轴

郑簠于隶书的艺术实践活动，当然不是孤立的，除朱彝尊的推重外，郑簠与当时在扬州、南京活动的程邃和石涛都有交往。郑板桥曾述诉他对前辈隶书的评价，认为当以程邃为最。称他的隶书“古外之古，鼎彝剥削千年也”。然而今日所见，程邃实以隶法作篆，如传世对联“一张琴半壶酒、三尺剑万卷书”即是。虽然他的作品很有个性，但人们并没有见到学习程邃的流派队伍。不过程邃的活动说明郑簠同时代还有着不同类型的隶书实践。此外石涛晚年亦活动于扬州，他对隶书亦情有独钟。〔图六〕秦祖永《桐阴论画》记云：“（石涛）尤精分隶书。王太常云：‘大江之南，无出石师右者，可谓推许之至矣。’”值得重视的是程邃、郑簠、石涛所实践的隶书，与清初继承明人之法的王铎、王时敏、傅山等，方法完全不同。雍乾时活动于扬州的金坛王澍，去郑不远，他对郑似乎又褒又贬的评论，颇能看到这种不同的所在。在《竹云题跋》中他说：

张彦远《法书要录》论隶书云：“长豪秋劲，素体霜妍，摧锋剑折，落点星悬。”隶虽变繁趋易，要其用笔，必沉劲痛快、斩钉截铁，而后可以为书。故吾衍《三十五举》有“方劲古拙，如折刀头，方是汉隶书体”之语。自郑谷口出，举唐、宋以来方整气习，尽行打碎，专以汉法号召天下，天下靡然从之。每见方整书，不问佳恶，便行弃掷。究竟谷口隶书，仅得汉人之一体，且用笔多以弱毫描其形貌，于古人“秋劲霜妍，星悬剑折”之妙去之殊远，所谓“楚则失矣，齐亦未为得者”也。

看来王澍是抱住所论隶书教条不放的人，这个观点，如前所述，在明人的论述中早已不是新鲜的话题。然他不得不承认“自郑谷口出，举唐、宋以来方整气习，尽行打碎，专以汉法号召天下，天下靡然从之”。

郑谷口隶书受到社会承认，历史的观察应有几点重要的价值。一是他是清代第一位纯以隶书成名的书家，也就是说他是一位靠师碑成功的书家。这一模式对当时许多书家来说具有新鲜感。二是他一改明人以师蔡、鍾、梁等碑为目标，而转向其他汉碑。从他传世的作品看，尽管也有标榜学蔡邕的，如康熙戊辰（1688）年，他六十六岁时所作《书郭有道碑》。但从书风看，却实在称不上是临摹，而直以自家风格书之。后世所提到他主要是师《曹全》和《史晨》，也有说他是师《夏承碑》的。但他的隶书似乎并不能完全定位于这几块碑刻，应该看到他在更多的汉碑中吸收了营养。尤其是他的隶书不再用折刀头法，所谓“挑拔平硬”，“斩钉截铁”，而是糅入草法，故“沉着而兼飞舞”，因而更具文人气质。三是在用笔的质感上更接近篆法。钱泳在推崇郑氏的同时也曾批评说：“然谷口学汉碑之剥蚀，而妄自挑趯；竹垞学汉碑之神韵，亦擅自增损，识者病之。”但此也正说明郑簠隶书“学汉碑之剥蚀”，已是在表现金石气了。在他的作品和成功之路中，师汉碑而不以名家为限，用篆法又初具金石气息，在当时都是一种新的审美取向，并已开清代碑学之先。

郑簠往来南京、扬州之间，对这一地区的书家影响颇深。于是通过郑氏模式学习汉碑的人越来越多，著名者如：

张在辛（1651—1738）字卯君，号柏庭，山东安丘人。康熙丙寅拔贡。从小受父张贞（杞园）影响，好诗文书画与篆刻。他中岁从郑簠学隶书时，郑已是七十岁的老人了。张在辛曾著有《隶法琐言》《汉隶奇字》等。并写得一手郑谷口的隶书，通过他还影响了自己的学生高凤翰，并将郑氏的隶书传至山东。

万经（1659—1741）字授一，号九沙，浙江宁波人。为清代新东学派代表万斯大之子，幼承家学，博通经史，亦嗜金石。康熙癸未（1703）进士，授翰林院编修。后因事罢归。全祖望《万公神道碑铭》称：“公之归也，家既罄，萧然如布衣，卖所作隶字，得钱给朝夕。”钱林《文献征存录》记云：“经善隶书，得郑谷口之妙。”雍正九年（1731）著有《分隶偶存》，其中《论汉唐分隶同异》云：“特汉多拙朴，唐则日趋光润；汉多错杂，唐则专取整齐；汉多简便如真书，唐则偏增笔画为变体，神情气韵之间迥不相同耳。”这些论述在当时为写隶书的人廓清视野、明辨优劣是十分有意义的。

清 万经《隶书七绝诗》轴

雍正年间，郑簠已谢世三十多年，然其隶书受到时人推崇之风不减，时扬州则正是“扬州八怪”的聚集期。若高翔、金农、汪士慎、郑燮、高凤翰皆曾师法郑谷口隶书，其中高翔、汪士慎、高凤翰终生未脱郑氏，而金农、郑板桥则通过师碑和变法自成一家，并拓展和发扬了郑氏的艺术成就。除上述八怪中诸家外，从浙江来扬州以书画为业的黄树穀、丁敬、蒋仁、奚冈、黄易等亦均以隶书为主攻目标。在扬州活动的王澍、桂馥，以及已为今人不知的褚峻、朱青雷也以隶书在扬州树帜坫坛，当时，隶书在扬州可谓蔚然成风。由于朱彝尊、万经、黄树穀、金农和丁敬师徒均为浙东籍，于是隶书的热潮在浙东与扬州南北呼应得以风靡。访碑、藏碑热亦逐渐升温，专一拓碑、贩碑拓的行业也应运而生。若金农三十岁前已收集汉唐金石拓本二百四十余种，丁敬则在访碑后著有《武林金石录》，黄易尝有《访碑图》，著有《小蓬莱阁金石文字》《嵩洛访碑日记》和《武林访碑录》等。

清 丁敬《隶书七律诗》轴

当然到扬州八怪高峰期和西泠前四家的主要活动期，即乾隆前期，上述以隶擅名的书家已各具面貌，而不再是郑谷口一家面孔。师宗汉碑的面迅速扩大，对汉碑的了解已远远不仅局限于所谓蔡邕和鍾、梁之碑的视野之中。

隶书的风行，也刺激了篆书的发展，在扬州八怪之中擅长篆书的仅杨法一人，八怪之外同期擅长篆书的还有王澍（1668—1743）和兼长篆隶的黄树穀（黄易之父）。随着金石考据学的勃兴，在扬州活动的许多学者对篆书的兴趣亦与日俱增，这种风气显然与研究《说文解字》的小学相关联。其中如乾嘉学派之中坚段玉裁、孙星衍、洪亮吉堪称代表。同期著名学者程瑶田、桂馥和徽商出身的巴慰祖则不仅擅长隶书，也精通小学和篆刻。到扬州八怪中最年轻的一位——罗聘的活动期，在扬州任职的伊秉绶（1754—1815）和来扬州鬻书的邓石如（1743—1805）先后崛起，各领风骚于当时。这种局面的出现，与郑簠而下及扬州八怪、乾嘉学派奠定的基础和营造的氛围有着必然的因果关系，并给一大批书家提供了土壤和滋养。先隶后篆的发展脉络，是当时扬州师碑潮流的史实。其间又由于活动于扬州的阮元、包世臣等理论家及时总结，推波助澜，遂使一个碑学的高潮在一百年间成为历史的现实。

清 巴慰祖《临西狭颂》轴

笔者于1989年与李昌集、庄熙祖共撰《书法篆刻》（高等教育出版社高校书法教材）中的《中国书法史略》时提出了“前碑派”的概念。所谓前碑派，我们认为顾名思义即指清代碑派的前身。前碑派书家以擅长隶书、篆书为主，其中大多数亦曾对传统帖学下过功夫，创作中有糅合二者或以碑破帖的特征。一般认为，清代真正意义上的碑派要待阮元确立碑学理论为开端，他最先提出了碑帖的分类，可视为碑学理论的开山，而实际上他的理论是总结前碑派实践的结果。同样碑派代表书家当以在扬州活动的邓石如和伊秉绶为开端，这是因为以阮元划界，前碑派是以写碑、破帖形成艺术风格的。若以写碑论书家，则可将清初郑簠、程邃、石涛、傅山、朱彝尊、万经等擅隶的书家，乾隆时期扬州八怪中之金农、郑燮、汪士慎、高翔、高凤翰等书家，以及丁敬、蒋仁、奚冈、黄树穀父子等往来于杭州与扬州间的书家均统括于这一系统。然而破帖则未必师碑者都擅长，其中当以金农以碑法作行草和郑燮以隶法变出的六分书最为典型。很显然，汉碑在这一书法流变过程中起的作用是至关重要的。前碑派一脉当然也应包括写篆书的书家，因为其艺术实践之意义与隶书书家的性质相仿。阮元之后，再经包世臣、康有为等休明鼓吹，碑派发展成以“尊碑贬帖”为艺术宗旨，但观其发展之源头，实发端于前碑派。所以，前碑派和后来的碑派虽对待传统帖学上有借助和贬弃之差别，但实际上反映了一条线脉上的两个不同阶段。

清 郑板桥《隶书宫灯片》

对于本文来说，需要强调的是自郑簠而下，在破除名家与汉碑的必然关系之后，汉碑的学习热潮在前碑派中发挥了重要的作用。

三、耻向书家作奴婢，华山片石是吾师——金农师碑思想已开碑派之先

前碑派中当以金农的书法实践最具典型价值。金农在三十岁前后开始学习隶书，实即师汉碑，三十五岁时来到扬州，受时风浸染，或因鬻书之故，他也写起了郑谷口，现存金农《范石湖诗》隶书轴便是明证，但很快金农便转向专师《华山庙碑》。在八怪善隶的书家中唯一完全脱去郑谷口影响的，亦仅金农一人。如王瓘跋金农《王秀册》云：

至郑谷口，力求复古，用笔纯师《夏承碑》，深得汉代披法。沿及雍乾之际，善隶者人人宗之矣，能出其范者，冬心先生。

▲清 金农《范石湖诗》隶书轴

金农一生的书法作品有五种类型：隶书、行草、抄经体楷书、楷隶和漆书。除去抄经体楷书外，均得力于他的隶书的基础。约三十九岁至五十岁之前，是他隶书创作的高峰期。现存他最早的临《华山庙碑》作品，书于四十岁前后，最晚的临《华山庙碑》作品书于七十二岁，其间以临《华山庙碑》作为其变法的作品甚众。后来黄易这样评论他中岁在山东曲阜的一个临本，称：“此中年最精之迹，饿隶渴笔，不让古人。”在这一临本上，体现了金农表现金石气的天才本领。作为布衣的金农，其隶书虽未流布朝野，却也曾书动京华。乾隆元年，他赴京参加博学鸿词科考试，主流派书坛盟主张照亲访金农下榻处，盛赞其诗书成就，于隶书云：“君善八分，遐陬外域，争购纷纷，极类建宁、光和笔法，曷不写五经，以继鸿都石刻？吾当言之曲阜上公请君，君不吝泓颖之劳乎？”金农此次未能应举成功，就在此年十月离京返回扬州的途中，金农在滞留山东时写出了这样一首诗：

会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰；

耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。

——《鲁中杂诗》八首之一

金农的这首诗，几乎将一切权威都一扫而光。王羲之系统的历代书家，附会于汉碑上著名的书家，都在“耻向书家作奴婢”一句涵盖之中。概括地说就是弃帖师碑、弃有名书家而师无名书家。乾隆元年（1736），这在当时几乎可看成是极为异端的思想，却代表着清代前碑派中的激进艺术观，并开以后碑派观念之先。正是在这种激进艺术观的指导下，金农的隶书在五十岁以后再度剧变，“漆书”在他的笔下产生，并借鉴他对古代飞白书的认识和他特别喜用的“倒薤”撇法，使他的变体八分书获得成功。晚年他称自己创造了“渴笔八分”。云：

予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分，一时学郑簠者，更不可谓之渴笔八分也。

换言之金农自认为自己的衰年变法，突破了郑簠，也突破了汉魏，可谓“前无古人”的创造。他的这种“渴笔八分”，后人称之为漆书，而其源实出于汉碑。

▲清金农《临华山庙碑册》（局部）

晚金农一百三十二年出生的杨岘（1816—1896），第一次提出了“漆书”的概念，在《迟鸿轩所见书画录》中，他写道：“金农……工分隶、漆书，精绘事，具金石气，不肯寄人篱下。”关于金石气的追求，不管金农有意无意，但确实让人们感受到了。如果说郑簠写汉碑参以草法，已与元明人拉开了距离，那么到金农则已完成了清代隶书追求的金石气息，晚年其漆书则更体现出超越时代的特征。其实在金农的长期追求中并不仅仅在师碑中探索了表现金石气，他也曾探索了木版气，他的许多楷隶作品亦曾不遗余力地表现木版气，只不过未被时代接受罢了。而他追求的金石气，和他提出的“耻向书家作奴婢”“华山片石是吾师”的弃帖师碑、弃名家师无名家的观点，则在其身后完全演变为碑派书家的基础理论而为碑派书家所接受。金农不仅是一位全面转向师碑的书家，也是成功地从碑版中创造出自己风格的书家。他身上体现的价值不仅是前碑派的，也是碑派的。作为一个例证，汉代以后还没有一位书家以隶书为基础生发出如此广阔的创作空间，而金农样式的出现，正说明了师碑的拓展能力和前景。因此可以说金农的突破为清代师碑的书家树立了一个比郑簠更有说服力的典型。

▲清 金农《节录相鹤经漆书》轴

从郑簠到金农的书法艺术实践中，可以看到清代前碑派发展与宗法汉碑的关系。如果说汉碑在整个清代书法发展中都扮演着举足轻重的角色，那么可以说，这正是前碑派书家师碑、访碑、对碑版进行考证研究的必然结果。如果比较一下清代中期与清以前人们对汉隶的不同认识，那么不难发现，观念发生了巨大的变化。人们再也不认为吾衍所谓“方劲古拙、斩钉截铁”如折刀头是汉隶的特征。诚如钱泳所言：“汉人各种碑碣，一碑有一碑之面貌，无有同者，即瓦当印章，以至铜器款识皆然，所谓俯拾即是，都归自然。”又云：“唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书也。”此正是清以前人与清人不同之症结所在。正因为此，我们看到前碑派对汉碑的实践，还逐渐形成了与清以前不同的用笔方法和风格基调。如强调中锋运笔，羊毫笔的普遍运用，以生宣纸为书写材料的发展，金石气的表现与追求等等。而所有这些正悄悄改变着人们的传统审美观念，并迅速扩展到隶书以外的各种书体，帖派最为擅长的行书和草书也未能幸免。故云前碑派已为清中后期碑派大潮的来临，铺平了道路，作好了准备。